O samba ganha vida

Explore as baterias, seus instrumentos, as identidades rítmicas e a história do samba no pé.

Nas escolas de samba, a bateria organiza o andamento do desfile, sustenta o canto da comunidade e cria a identidade sonora de cada agremiação. Por isso, cada escola desenvolveu um jeito próprio de tocar. Algumas baterias ficaram conhecidas por nomes que se tornaram símbolos: a Mangueira com “Tem que respeitar meu tamborim”, a Portela com a “Tabajara do Samba”, a Beija-Flor com a “Soberana”, a Mocidade com “Não Existe Mais Quente”, o Salgueiro com a “Furiosa”, a Vila Isabel com a “Swingueira de Noel”, a Imperatriz com o “Swing da Leopoldina”, a Unidos da Tijuca com a “Pura Cadência”, a Viradouro com o “Furacão Vermelho e Branco”, o Tuiuti com a “SuperSom”, a União de Maricá com a “Maricadência” e a Bateria da Grande Rio.

Esses nomes revelam mais do que marcas sonoras. Contam histórias sobre a relação entre ritmo, escola, comunidade e tradição. A Mangueira preserva uma cadência característica, ligada ao samba de terreiro e ao samba de comunidade, e é especialmente lembrada pela força do toque de seu surdo de primeira. A Portela é reconhecida pela elegância rítmica e pela cadência clássica de sua bateria, a Tabajara do Samba, nome inspirado na Orquestra Tabajara, comandada pelo maestro Severino Araújo. A Mocidade teve papel importante na transformação das baterias modernas e desenvolveu características muito próprias: a afinação invertida dos surdos, com o surdo de primeira mais agudo que o de segunda, e o toque característico de suas caixas de guerra. A Viradouro ganhou ainda mais notoriedade sob o comando de Mestre Ciça, reconhecido pela inovação musical, pelas paradinhas marcantes e pela forte comunicação entre bateria e comunidade.

Dentro da bateria, cada instrumento cumpre uma função. O surdo foi introduzido nas escolas de samba pelos sambistas do Estácio, na década de 1920, e ajudou a criar uma marcação grave, cadenciada e adequada ao desfile em movimento. Com o tempo, a divisão entre surdos de primeira, segunda e terceira criou camadas rítmicas complementares: o primeiro marca o tempo principal, o segundo responde em contratempo e o terceiro, também chamado de cortador, executa variações e desenhos rítmicos mais elaborados.

A caixa tem forte influência das bandas militares e dos ranchos carnavalescos do início do século XX. Seu toque contínuo ajuda a conduzir o ritmo da bateria e exige grande resistência física dos ritmistas. O repique ganhou destaque nas baterias modernas com chamadas, respostas, paradinhas, bossas e convenções rítmicas. Em diversas escolas, também funciona como instrumento de comunicação e comando do mestre de bateria. O tamborim, apesar do tamanho, exige grande habilidade técnica. O carreteiro, sequência rápida de batidas que cria um desenho rítmico característico, tornou-se uma das sonoridades mais reconhecíveis do samba, especialmente a partir das inovações desenvolvidas pela Mocidade.

Outros instrumentos completam essa massa sonora. O chocalho, também chamado de rocar ou ganzá de platinela, preenche a bateria com um som metálico contínuo e ajuda a dar volume ao conjunto. A cuíca, ligada a tradições africanas e afro-brasileiras, tornou-se uma das sonoridades mais reconhecíveis do samba por seu timbre expressivo, quase vocal. O agogô, instrumento de origem africana formado por campanas metálicas, reforça os desenhos sincopados e mantém vínculos com ritmos afro-brasileiros e práticas musicais do candomblé. Os pratos, incorporados em diálogo com bandas marciais e fanfarras, aparecem em momentos de explosão sonora, convenções rítmicas e bossas.

A história das baterias também guarda episódios curiosos. Em 1973, a bateria da Portela desfilou com cerca de 350 ritmistas, número considerado gigantesco para a época, quando as baterias costumavam reunir entre 200 e 250 integrantes, e acabou enfrentando dificuldades de evolução na Avenida. Em 1974, mesmo sem a presença de Mestre André, que revolucionou as baterias ao criar as famosas paradinhas, a Mocidade Independente de Padre Miguel teve uma apresentação muito elogiada. Esses episódios mostram como as baterias já ocupavam um lugar fundamental na identidade, na técnica e no impacto dos desfiles.

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O corpo que dança

Quando a bateria toca, o corpo entra no ritmo. O samba no pé é uma expressão sofisticada do Carnaval, ligada à ancestralidade, à memória corporal, à musicalidade e à invenção estética. Suas raízes passam pelos terreiros, pelas rodas de samba, pelos ranchos carnavalescos e pelos quintais da Pequena África, especialmente nas regiões da Praça Onze, Saúde, Gamboa e Cidade Nova. Nesse ambiente, figuras como Tia Ciata, liderança religiosa e cultural da Pequena África, ajudaram a preservar tradições africanas e a abrir espaço para o desenvolvimento do samba como manifestação urbana no início do século XX.

Nos primórdios das escolas de samba, os passistas traziam para a dança elementos da malandragem carioca, da capoeira, do maxixe e de danças populares afro-brasileiras. Gargalhada, Índio da Mangueira, Vitamina e Machado ajudaram a formar uma estética masculina marcada por elegância, improviso corporal e ocupação da Avenida. Entre as mulheres, Paula do Salgueiro, Maria Lata D’Água, Nega Pelé e Soninha Bumbum tornaram-se referências de técnica, velocidade, elegância e improvisação nas décadas de 1960 e 1970.

Pinah, conhecida como “Cinderela Negra da Beija-Flor”, tornou-se uma das grandes passistas da história do Carnaval. Em 1978, ao sambar diante do então príncipe Charles durante uma visita oficial ao Brasil, projetou a força da passista negra para além da Avenida. Depois, Nilce Fran, ligada à Portela, e Aldione Senna, com passagens pela Mangueira e pela Vila Isabel, ajudaram a preservar, ensinar e difundir o samba tradicional.

Nas gerações atuais, Bianca Monteiro, da Portela; Lorena Raissa, da Beija-Flor; Gaby Mendes, da Mocidade; Evelyn Bastos, Luara Bombom, Maryanne Hipólito, Mayara Lima, Bellinha Delfim, Lara Perácio e Zeyla Victória mostram que o samba no pé continua se renovando sem perder sua memória: é técnica, identidade, expressão, ancestralidade e invenção a cada novo desfile.

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Entenda como o samba-enredo se tornou parte central da narrativa e da identidade das escolas.

Samba-Enredo

O samba-enredo surgiu nas primeiras décadas do século XX e, com o tempo, deixou de ser apenas uma canção de acompanhamento para se tornar um dos principais elementos de identidade das escolas de samba. É ele que transforma o enredo em canto, conduz a emoção do desfile, mobiliza a comunidade e ajuda o público a acompanhar a história que a escola leva para a Avenida.

A escolha do samba-enredo tornou-se um momento central na vida das escolas. Compositores se organizam em parcerias e criam obras inéditas a partir do enredo desenvolvido para o Carnaval. Os sambas passam por eliminatórias nas quadras até a escolha do vencedor. Ao longo do tempo, esse processo revelou autores fundamentais para a história do gênero e transformou as quadras em espaços de criação, disputa, escuta e consagração popular.

Entre os nomes centrais dessa história está Silas de Oliveira, um dos grandes compositores de samba-enredo. No Império Serrano, marcou época com Aquarela Brasileira, de 1964, Os Cinco Bailes da História do Rio, de 1965, e Heróis da Liberdade, de 1969. Seus sambas combinam narrativa histórica, crítica social e elaboração poética, mostrando como o gênero pode contar o Brasil, discutir liberdade e guardar a memória de seu tempo.

Martinho da Vila também levou para a música popular brasileira a experiência das disputas de samba da Unidos de Vila Isabel. Em 1972, apresentou pela escola Onde o Brasil Aprendeu a Liberdade, aproximando memória histórica, cultura popular e luta pela liberdade. Já Zuzuca entrou para a história do Salgueiro com Festa para um Rei Negro, de 1971, e Minha Madrinha Mangueira Querida, de 1972. Festa para um Rei Negro tornou-se um fenômeno popular e embalou o desfile campeão do Salgueiro em 1971.

Da Avenida para o Brasil

Alguns sambas ultrapassaram os limites do desfile e ganharam o país por meio de gravações, reinterpretações, rádio, televisão e outras manifestações da cultura popular.

Clara Nunes teve papel importante nesse movimento ao gravar O Misticismo da África ao Brasil, samba do Império da Tijuca, de 1971, e interpretar Ilu Ayê, Terra da Vida, da Portela, de 1972. Essas gravações ajudaram a levar o samba-enredo para novos públicos, ampliando sua presença para além do Carnaval.

Outro caso importante é Martim Cererê, da Imperatriz Leopoldinense, de 1972, que ganhou grande popularidade e chegou à televisão. Mais tarde, Liberdade, Liberdade, Abre as Asas sobre Nós, também da Imperatriz, de 1989, voltou a alcançar o público televisivo ao ser usado na abertura da novela Lado a Lado, em 2012. São exemplos de como um samba-enredo pode atravessar o tempo e ganhar novas vidas em outros espaços da cultura brasileira.

Outros sambas seguiram esse caminho. Fernanda Abreu regravou É Hoje, da União da Ilha, um dos sambas mais conhecidos do repertório carnavalesco. Marisa Monte levou Lenda das Sereias, Rainha do Mar, do Império Serrano, para uma nova geração. Cada nova interpretação mostra que, para alguns sambas, o desfile termina, mas a música continua.

Nos anos 1980 e 1990, outros sambas-enredo se firmaram como sucessos nacionais e permaneceram na memória coletiva. Kizomba, Festa da Raça, da Unidos de Vila Isabel, campeã de 1988, tornou-se um marco cultural e político do Carnaval. Já Peguei um Ita no Norte, do Salgueiro, campeão de 1993, alcançou enorme popularidade e permanece lembrado por seu refrão.

Quando o samba chega às arquibancadas

O samba-enredo também atravessou outra grande paixão popular brasileira: o futebol. Algumas melodias deixaram a Sapucaí e ganharam novas letras nas arquibancadas dos estádios.

Em 1998, a Unidos da Tijuca levou para a Avenida De Gama a Vasco, a Epopeia da Tijuca, celebrando o navegador Vasco da Gama e o centenário do clube. A escola terminou em 13º lugar e foi rebaixada, mas seu samba teve outro destino: tornou-se um canto da torcida vascaína e continuou vivo nos estádios.

A torcida do Fluminense também transformou em canto de arquibancada uma versão de Gosto que Me Enrosco, samba apresentado pela Portela em 1995. O próprio compositor Noca da Portela relatou a emoção de ouvir sua melodia cantada pela torcida tricolor no Maracanã.

Em 2007, A Viradouro Vira o Jogo fez caminho semelhante. Seu refrão ganhou adaptações de diferentes torcidas cariocas e passou a ecoar também nos estádios.

Da quadra para a Avenida, da Avenida para o rádio, a televisão e o estádio, o samba-enredo encontra novos públicos, ganha outras vozes e continua circulando.

Um samba para lembrar quem a história esqueceu

Mais recentemente, História pra Ninar Gente Grande, da Estação Primeira de Mangueira, campeã de 2019, voltou a mostrar a força política e cultural do samba-enredo. A obra questionou narrativas consagradas da história do Brasil e colocou em primeiro plano personagens e grupos muitas vezes apagados, entre eles Dandara, Dragão do Mar, Marias, Mahins, Marielles e Malês.

A presença de Marielle Franco ganhou um significado ainda mais forte naquele Carnaval. A Mangueira desfilou em 5 de março de 2019, poucos dias antes de completar um ano do assassinato da vereadora, ocorrido em 14 de março de 2018. Seu nome entrou no samba e sua imagem esteve presente na Avenida, transformando o desfile também em espaço de memória e homenagem.

O samba ganhou novas interpretações e chegou a outros espaços, inclusive salas de aula e projetos educacionais, mostrando como um samba-enredo pode continuar provocando reflexão muito depois de o desfile terminar.

Uma história que continua cantando

A força do samba-enredo está justamente nessa capacidade de reunir música, memória, comunidade e reflexão. Ele pode narrar uma biografia, celebrar um território, defender uma ideia, homenagear uma tradição, denunciar apagamentos ou transformar a história em emoção coletiva.

E alguns sambas não terminam quando a escola cruza a linha final da Avenida. Continuam no rádio, nas festas, nas escolas, nos estádios e na voz das pessoas. Tornam-se parte da memória da escola, do Carnaval e da própria cultura brasileira.

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